DRYF

2017
widok wystawy, Galeria Wizytująca
fot. Michał Matejko

Pojęcie dryfu, który Karolina Bielawska przywołuje w tytule wystawy, zaczerpnięte jest z nomenklatury żeglarskiej. Dryf to żegluga poza kontrolą żeglarza; jej kurs wyznaczają siły natury, popychające statek wiatry i niosące go prądy morskie. Z kolei do rezerwuaru pojęć artystycznych dryf wprowadził Guy Debord. W Théorie de la dérive (Teorii dryfu) z 1956 roku ustanawiał go jako awangardową i rewolucyjną strategię doświadczania przestrzeni, szczególnie miejskiej. Debordowskie dérive było podstawą sytuacjonistycznej psychogeografii. Praktycy tego szczególnego rodzaju dryfu, jawili się jako zaktualizowane i zradykalizowane wcielenia XIX-wiecznych flanuerów (a także, w pewnym sensie parkourwoców – avant la lettre). Debord opisywał dérive jako eksperymentalne zachowanie, poruszanie się w przestrzeni w poprzek konwencjonalnych celów, dróg, porządków i ścieżek; należało przy tym być szczególnie wyczulonym na temperaturę emocjonalną otoczenia i jego subiektywny odbiór.

Wspólnym mianownikiem dryfu żeglarskiego i sytuacjonistycznego jest moment utraty kontroli. Ten, kto dryfuje nie zmierza do uprzednio wytyczonego celu, rozmaite siły popychają go w nieznane. Dryf  Bielawskiej można opisać jako doświadczenie malarskie, które rozgrywa się poza kontrolą konwencjonalnych form malarskich. Jest sekwencją zdarzeń, które są ze sobą wzajemnie powiązane, ale rozwijają się w nieprzewidywalnym kierunku.

Zasada dryfu, która organizuje odbiór wystawy, rządziła także procesem jej powstawania. Ten proces nie był ani typowym aranżowaniem prac w galerii, ani klasycznym tworzeniem realizacji site-specific; w grę wchodziło tu inna, bardziej „sytuacjonistyczna” procedura. Rozpoczynając tworzenie wystawy, Bielawska przyniosła do galerii kilka gotowych prac – między innymi niefiguratywne obrazy z cyklu Pyły. Powieszenie obrazu podpowiedziało następne posunięcie. W otwierającym galerię pomieszczeniu pojawia się ściana, która zdaje się nie dotykać ani podłogi ani sufitu i wychyla się od osi równowagi – tak jakby zastygła na moment przed upadkiem, ten jednak nigdy nie następuje. Znajdując się w stanie delikatnej nierównowagi, ściana sprawia, że należy przekrzywić powieszony uprzednio obraz. Konsekwencją jego obecności jest stłuczona szyba. I tak dalej; to dopiero początek łańcucha zdarzeń. Prace prowokują kolejne subtelne interwencje w architekturę galerii, zmodyfikowana architektura redefiniuje pozycję i rolę, którą odegrają prace – również te, które artystka stworzyła na miejscu, w trakcie budowania wystawy, w reakcji na tropy podsuwane przez toczący się proces. Tak jakby autorka dryfowała, niesiona już nie przez swoje z góry powzięte zamiary lecz przez żywioły formy i sytuacji, które sama rozpętała i którym pozwoliła się wymknąć spod kontroli. Uczestniczenie w tej wystawie, jest jak odtwarzanie szlaku dryfu Bielawskiej, przy czym tym razem w roli reprezentantów sił, które zabierają widza w nieznane, występują intuicje i prace artystki.

Utrata kontroli ma wymiar wyzwolenia od przewidywalności, jak i wystawienia się na ryzyko. Dialektyka dryfu, który prowadzić może ku szansom i jednocześnie zagrożeniom, odbija się w kolejnych sekwencjach wystawy. W części otwierającej ekspozycję nieznane, ku któremu dryfujemy, przybiera formy pełne światła i entuzjazmu. W części drugiej, do której wchodzimy po przekroczeniu symbolicznego progu, nieznane odkrywa swoje bardziej mroczne i tajemnicze oblicze. W części trzeciej „lekką” wizualność z początku wystawy, zastępują monumentalne, opresyjne prace, których forma, skala, materia i geometria odnoszą się, jak mówi artystka, do doświadczenia dyskomfortu.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Pyłów. Na każdym z nich inna para barw spotyka się na płaszczyźnie usiłując ustalić równowagę we wzajemnym przenikaniu się; błękit i czerwień, fiolet i żółty, zieleń i róż. Oglądane z dystansu, mogą się kojarzyć z op-artem w duchu Fangora. Studiowane z bliska, przenikające się gradientowo barwy, okazują się pyłem naniesionym na płótno emalią do drewna i metalu oraz sprejem. Pyły w równym stopniu przywołują skojarzenia z elementami natury, co z przemysłową sztucznością. W kolejnych pracach z Dryfu artystka będzie szukać malarskich jakości poza malarskimi technikami. Rozbite szkło, w którym odbiją się fragmenty wystawy. Tafla żywicy epoksydowej wymieszanej z wodą i pigmentami oraz światło, które sączy się przez tę półprzeźroczystą, przypominająca zastygłe morze materię. Proste, monumentalne formy malowane lepikiem asfaltowym na płytach gipsowo-kartonowych, pianki poliuretanowe; oglądamy materiały budowlane i tworzywa sztuczne, ale wciąż czytamy je jak malarstwo. Paradoksalnie fakt, że te tworzywa nie są uwikłane w malarskie tradycje, czyni je bardziej malarsko widzialnymi; konwencja nie przesłania tego, co widać; a to, co sztuczne, przemysłowe i technologiczne, nie jest przecież niczym innym, jak tylko nową naturą. Dryfujemy w stronę świata post-naturalnego, w którym podział na przyrodę i to, co sztuczne wydaje się anachronizmem. Podobnie jest z postmalarstwem Karoliny Bielawskiej, w którym zaciera się podział na architekturę i wystawione w niej obrazy, na obrazy i przedmioty, na przedmioty i ich materię, na materię i doświadczenie widza.

Stach Szabłowski

DRIFT

2017
exhibition view, Wizytująca Gallery
photo by Michał Matejko

The concept of drift evoked by Karolina Bielawska in the title of the exhibition is borrowed from sailing. Drift is sailing beyond the sailor’s control; the course is determined by the forces of nature, with the winds propelling the ship and the sea currents carrying it. At the same time, in artistic terminology, the concept of drift was introduced by Guy Debord. In Théorie de la dérive (Drift theory, 1956), he established it as avant-garde and revolutionary strategy of experiencing space, especially urban space. Debordian dérive was the basis of situational psychogeography. Practitioners of this particular type of drift appeared as renovated and radicalized embodiments of 19th-century flâneurs (and also, in a sense of traceursavant la lettre). Debord described dérive as experimental behaviour, moving in space across conventional destinations, roads, orders, and paths; one had to be particularly sensitive to the emotional temperature of the environment and to its subjective reception.

The common denominator of sailing drift and situational drift is the moment of loss of control. One who drifts does not aim to reach a predetermined destination, but rather is pushed towards the unknown by various forces. Bielawska’s Drift can be described as a painting experience that takes place beyond the control of conventional forms of painting. It is a sequence of events that are interconnected, but develop in an unpredictable direction.

The principle of drift that organizes the reception of the exhibition also governed the process of its creation. This process was neither a typical arrangement of works in a gallery nor a classic creation of a site-specific installation; another more ‘situational’ procedure came to play here. Initiating the creation of the exhibition Bielawska brought several completed pieces to the gallery – including non -figurative paintings from the Dust cycle. The hanging of a painting suggests the next move. In the room opening the gallery, there is a wall that does not seem to touch either the floor or the ceiling and leans away from the axis of equilibrium – as if it was frozen a moment before falling, but it never happens. Being in a state of delicate imbalance, the wall requires that the painting hung up there before should be skewed. The consequence of the painting’s presence is the broken glass that appears on a skewed wall. And so on; this is just the beginning of a chain of events. The works provoke other subtle interventions in the architecture of the gallery, the modified architecture redefining the position and role that the works will play – including those that the artist created on site, during the creation of the exhibition, in response to the cues suggested by the ongoing process. This is as if the author drifted, carried not by her preconceived intentions, but by the elements of form and situation that she unleashed herself and that she let slip out of control. Participating in this exhibition is like recreating the path of Bielawska’s drift, but this time the artist’s intuitions and works serve as representatives of the forces that take the viewer into the unknown.

Loss of control has the dimension of liberation from predictability and exposure to risk. Subsequent sequences of the exhibition reflect the dialectic of drift that may lead to both opportunities and threats. In the opening part of the exhibition, the unknown to which we drift takes the forms full of light and enthusiasm. In the second part, into which we walk having crossed a symbolic threshold, the unknown reveals its darker and more mysterious face. In the third part, the ‘light’ visualization from the beginning of the exhibition is replaced by monumental, oppressive works whose form, scale, matter and geometry refer, in the artist’s own words, to the experience of discomfort.

Let’s return to the Dust cycle for a moment. In each item a different pair of colours meets on the surface in an attempt to find balance in mutual permeation; blue and red, violet and yellow, green and pink. Watched from a distance, they may evoke associations with Fangor’s op-art. Studied at close range, the permeating gradients of colours appear to be dust sprayed on canvas with wood and metal enamel. Dust evokes associations equally with elements of nature and industrial artificialness. In subsequent works from the Drift cycle, the artist will seek painting qualities beyond painterly techniques. Broken glass, in which fragments of the exhibition are reflected. A pane of epoxy resin mixed with water and pigments and light that is filtered through this semi-translucent matter resembling a frozen sea. Simple, monumental forms painted with asphalt glue on plasterboards and polyurethane foam; we see construction materials and plastics, but we still interpret them as painting. Paradoxically, the fact that these materials are not embroiled in painting traditions makes them more visually visible; the convention does not obscure what can be seen; and what is artificial, industrial, and technological is nothing else but a new nature. We are drifting towards the post-natural world in which the division into nature and what is artificial seems to be anachronistic. This is also true of Karolina Bielawska’s post-painterly art which blurs the division into architectural space and paintings exhibited inside this space, paintings and objects, objects and their matter, matter and the viewer’s experience.

Stach Szabłowski