Protective Layer

2020 

Protective Layer

2020

Protective Layer begins with the concept of a shelter. The shelter, as an example of architecture intended for extraordinary circumstances, is pars pro toto for forced isolation. Selected defensive structures: the prewar bunkers of the Hel Fortified Area on the Hel Peninsula; the bunkers of Hitler’s Wolf’s Lair; the Nazis’ underground Project Riese, in the Owl Mountains; contemporary private shelters. These were referenced in the implementation of the project’s paintings and painting installations.

A bunker, as a type of defensive structure for military or civilian use, fulfills the function of protecting against external threat. At the same time, its characteristic form is impregnated with an element of oppressiveness and dread. The histories embedded in specific structures also resurrect a dramatic past. The structures themselves remain immovable. Their interiors are usually dark and cold, set deep in the ground, reinforced concrete poured into fortified geometries. Today, they are mostly approached as touristic attractions.

Aside from historical remnants, there are also modern private shelters, built from the 1950s onwards. The wealthy can afford them. Employing the parlance of developers of high-rise condos, manufacturers of modern bunkers use attractiveness and amenities as a selling point: “Bleak gray corridors? Not here! In our bunkers, you will find movie theaters, hydroponic gardens, medical clinics, gyms, and even spas!” The popularity of private shelters in recent years allows us to speak of a fashionable trend, driven by an increasing premonition of societal collapse and anticipation of a prophesied apocalypse.

With a change of perspective, it turns out that a bunker can become one’s home, body, and state of mind.

Sites visited (from left):

Wolf’s Lair

Between 1941–1944, “Führer Headquarters” of Adolf Hitler and the High Command of the Wehrmacht. Located in the Gierłoż Forest, near the German village of Gierłoż and town of Kętrzyn. In 1940, the decision to construct the Wolf’s Lair was made after reconnaissance of the Gierłoż Forest. Situating the complex in this part of East Prussia, which was one of the most fortified regions of the Third Reich, took advantage of the Kętrzyn Forest’s proximity to the border with the Soviet Union. This area would become the staging ground for Operation Barbarossa, the Axis invasion of the USSR. The area chosen for the headquarters was located at a distance from communications arteries. Mixed, old-growth forest acted as a natural year-round shield for the complex. The Masurian Lake District provided an additional obstacle for Allied land forces. The complex’s walls were camouflaged with a mixture of seagrass and green dye, which, when mixed with mortar, created a naturally irregular and porous “plaster.”

Sęp Heavy Combat Bunker

Heavy combat bunker for machine guns and anti-tank guns. Main position of Poland’s Jastarnia Center of Resistance on the Hel Peninsula. Owing to difficulties in concealing the structure, which was therefore at high risk of being shelled, the bunker was fortified with reinforced concrete of a greater thickness than that of other shelters: average ceiling 160 cm thick; external walls 125–330 cm; internal walls 60–100 cm. There were two potential attack routes along the peninsula. One was along the path of the nearby road and railway. The Sęp bunker was a buffer against the second route: armored fighting vehicles rapidly attacking along the exposed coast. Construction of the bunker began in 1939. Armaments allocated for the bunker included an anti-tank gun, but the dome with anti-tank gun was not delivered to the peninsula in time for the outbreak of World War II with the Germans’ invasion of Poland. Because the shaft was never blocked, the structure had been used as an open observation station. From 1940–1945, the position was held by the Germans for the purposes of anti-landing defense.

Riese Project

Riese (German: Giant) was the code name for a secret Nazi construction project, including a tunneled complex beneath the Owl Mountains and the adaptation of Książ Castle, in Wałbrzych, Lower Silesia. The underground structures, which were never finished, were built out of Portland cement, known for its hardness and strength. Excavation, overseen by Organization Todt, was carried out by prisoners of the Gross-Rosen concentration camp, forced laborers, and POWs. The ultimate purpose of the tunnels remains unknown even today. One hypothesis is that weapons factories or chemical laboratories were to be installed in the complex. Książ Castle itself was being prepared as a headquarters for the Foreign Ministry of the Third Reich. According to the notes of Albert Speer, Hitler’s chief architect, and other available documents, it is possible that the tunnels cover a larger area than the currently known 3,200 square meters.

Osówka Complex

The longest underground tunnel complex beneath the Owl Mountains, under Osówka Mountain. The complex is comprised of a system of concrete corridors, fortifications, and halls. The Germans began work in mid-1943, with excavations carried out by prisoners from the Gross-Rosen concentration camp. The Osówka Complex is located within the administrative borders of the town of Głuszyca, in Wałbrzych County, Lower Silesia.

Layout for a Modern Private Bunker

When designing and constructing a shelter, it is necessary to take into account multiple technical issues: choice of resistance, functional systems, entrances and passages, spaces for basic functions, social rooms, technical zone rooms, load-bearing structural elements, protective layers.

“Do you like the idea of building a shelter but worry that the cost can’t be justified? Well, nothing could be further from the truth! Just think of how invaluable your shelter will be in the event of a wide-scale military conflict, or when a mysterious virus triggers a global pandemic. Remember, when war breaks out, your bank’s computer systems could crash. Then you would lose access to your bank accounts, which could even be wiped clean by a reset. Any one of us could be bankrupted in minutes. What would you be left with then? Only what you have around you. But if one of those possessions is a modern shelter, then you’ll be able to boast of both great fortune and a real shot at survival.”

Curator’s essay:

AS ABOVE, SO BELOW

“An individuality is constant, regardless of its name. Just as the stars above, for which we here beneath, still did not find a name” – wrote Rudolf Kassner, an Austrian philosopher, explaining his original theory of physiognomy in Number and Visage (Zahl und Gesicht, 1919[1]). The fragment quoted above comes from a section of the book where Kassner wonders about the relationship between a name and a person’s character, arguing that the larger the sample, the clearer the similarities between the seemingly unrelated two notions. Later during the course of the book, Kassner’s studies concern themselves with connections between fragments and wholes, between details and data sets and differences amidst representations, projections and observations. The idea crucial to these analyses is already mentioned in the title of the Austrian’s work: “In Number and Visage, Kassner perceives ‘the number’ as pure relation, free from all semantic, empirical, or sensual references. (…) In this sense, for Kassner, ‘the number’ determines the impossible indistinguishability of the individual and duality and ratio of equations between things and non-equations. It is an unimaginable, metalogical unity of two separate and opposing operations – integration and isolation, analogy and differentiation, continuity and discontinuity[2]”.

One can interpret Krassner’s considerations as faraway echoes of Hermeticist traditions, notably the aspects that assume the indivisibility of the universe. This alchemical axiom was stated in a formula “as above, so below” (“quod est superius, est sicut quod est inferius”) taken out of the so-called Emerald Tablet, or: the Tabula Smaragdina, which was supposedly authored by Hermes Trismegistus, a divine entity that would incorporate the traits of both Greece’s Hermes and Egypt’s Thot, a patron deity of the religion – science – art triad. “That which is below is like that which is above / and that which is above is like that which is below / to do the miracle of one only thing[3]” – as a consequence, everything that occurs on one of reality’s planes (physical, psychological etc.) happens in all remaining dimensions. The cited maxim is often used to describe the interdependency of micro- and macrocosm, where the former connotes an individual, and the latter signifies a community or cosmos. Grasping the essence of a phenomenon in microscale leads to the comprehension of its substance in the macroscale and moreover: recognising the principle controlling the detail is necessary to investigate the mysteries of the whole.

In the case of the new works by Karolina Bielawska, the detail operates in a similar fashion: this painterly cycle, conceived during the COVID-19 pandemic, began with an investigation into bunkers, understood both as architectural phenomena and habitable terrains extorted from earth, to serve as an asylum in case of a catastrophic event. As the series grew, the shelter (interpreted by the artist as a space for necessary isolation or an artificial “protective layer”; the latter term acting as a title for one the pieces in the cycle) gradually became a more capacious figure. The single space developed into a complex system of subterranean corridors, from a metaphor of solitude enforced by the virus, it morphed into a pars pro toto of a “number” as Kessner understood it. In the paintings, abstraction and figuration, physicality and transcendency, analysis and apophenia meet and co-exist on the same plane, a visual equivalent of the notion described by the famous physiognomist.

“Millions of tons of concrete poured into the quays of the Atlantic Wall have become the embodiment of a thesis about architecture conceived from the simplest of ideas and its subordinate homogeneous matter[4]” – writes Marcin Charciarek commenting on the ambivalence of bunker aesthetics. Their “shape – sign” stands out distinctly against the natural, pale background. The unquestionable, silent and “disinterested” (as Chaciarek poetically puts it) expression of concrete shelters is fascinating. At the same time, when one considers the true purpose and circumstances that accompany the creation of this functional and rational edifice (serving as a home and a tomb at the same time), the dark monolith evokes terror. Architectura militaris conjured similar emotions and associations in the mind of Paul Virilio, describing his observations of such fortifications in “Bunker Archeology” (“Bunker Archéologie”, 1967): “A complete series of cultural memories came to mind: the Egyptian mastabas, the Etruscan tombs, the Aztec structures…as if this piece of artillery fortification could be identified as a funeral ceremony, as if the Todt Organization could manage only the organization of a religious space…[5]”. Again, the purpose and the aesthetics of the bunker recall Krassner’s definition of “the number” and his explanation that surpasses the classical, “functionally – mathematic” understanding of this term: “Krassner expands its meaning, perceiving ‘the number’ as a relation, and at the same time an aesthetic (puppet, clown), social (system, collective) or philosophical (reason, concept) representation, which implies a specific way of thinking that is not discursive (linear movement from concept to concept), but a configuration (rhythmic movement from figure to figure)[6]”.

Configuration and rhythm are also characteristic of Bielawska’s latest painterly projects: the installation “Protective Layer” (140 x 180 cm, 2020), which consists of five canvases in five different sizes, serves perhaps as the best example. Each of the elements presents a different kind of tension between the background and the figure (or: the void and the sign). Nevertheless, the whole composition evokes associations with the “unity of two separate and opposing operations”. Their dissimilarity is enhanced by the material used by the artist: the works’ black fragments are painted with coarse bitumen paint, the blue ones – treated with light gouache. As a result, the difference of colours and textures leads the viewer’s imagination towards animism and assigning intentions, temperament and past to particular shapes. What is important to note is that each interpretation will be a projection depending on the intentions, character and history of the viewer. Thus, we are again drawn close to Kassner’s physiognomy, a theory which supposes an active exploration of the relationship between individual elements, and at the same time, a subject’s identification with the subject of analysis and recognition of its passive aspect. In his introduction to the most famous of Kassner’s writings, Sławomir Leśniak points out the usage of the German word “Gesicht” (“Visage”) in the title of the cited work and its semantical equivocation. “Das Gesicht” connects to “ein Schauendes” – an entity that sees, observes, and simultaneously “ein Geschautes”, a phenomenon seen, watched[7].

The “Protective Layer” series makes us notice that here, the process of interpretation is analogous to alchemical methods. Through analysis and contemplation, from a system based on apparent disharmony, its true content and complete meaning emerge. By analysing individual elements of Bielawska’s cycle – the sources of its concept, technique, material, colour and arrangement – we reach its overall essence. Its disclosure changes the meaning of subsequent components. Thus, the bunkers – self-sufficient and stable structures – are unexpectedly transformed under the influence of art.

Ewa Borysiewicz

________________________________________________________________________________ 

[1] Rudolf Kassner, Zahl und Gesicht. Nebst einer Einleitung: Der Umriß einer universalen Physiognomik, in: Sämtliche Werke. Band III, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1978, pp. 180 – 340.

[2] “Kassner w Liczba i oblicze postrzega liczbę jako czystą relację wolną od wszelkich semantycznych, empirycznych, czy zmysłowych odniesień. (…) W tym sensie liczba wyznacza dla Kassnera niemożliwą tożsamość jednostki i rozdwojenia, stosunku równania między rzeczami i nie-równania. Jest trudną do wyobrażenia, metalogiczną jednością dwóch odrębnych i przeciwstawnych operacji – integracji i izolacji, analogii i dyferencjacji, ciągłości i nieciągłości”, from the introduction by Sławomir Leśniak, in: Rudolf Kassner, Liczba i oblicze, Słowo/ obraz terytoria 2013, p. 7.

[3] The Chymistry of Isaac Newton, Indiana University Bloomington,

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/mss/norm/ALCH00017 and

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/html/metsnav3.html#mets=http%3A%2F%2Fpurl.dlib.indiana.edu%2Fiudl%2Fnewton%2Fmets%2FALCH00017&page=3, last accessed: 28th August 2020.

[4] “Miliony ton betonu wylane w nabrzeża Wału Atlantyckiego stały się ucieleśnieniem tezy o architekturze stworzonej z najprostszej idei i jej podległej jednorodnej materii” (translation: E.B.). In the same article, Charciarek continues: “If the houses designed by Le Corbusier were nicknamed <machines for living>, the bunkers may be called <machines for survival>, designed in a way to withstand bombs, missiles, gases and flames”. („Jeżeli domy Le Corbusiera są maszynami do życia, tak bunkry można by nazwać maszynami do przeżycia, zaprojektowanymi tak, aby przeciwstawić się bombom, pociskom, gazom i płomieniom” <translation: E.B.>), in: Marcin Charciarek, Beton pierwotny (mroczny) atlantyckich bunkrów, in: Budownictwo, Technologie, Architektura, no. 4 (76) 2016, p. 38.

[5] Paul Virilio, Bunker Archeology, Princeton Architectural Press 1994, p. 11.

[6] Rudolf Kassner, op. cit, p. 7.

[7] Ibid. p. 16.

 

Photos courtesy of the artist

Photomontage: Damian Nowak

 

Project co-financed by the Polish Ministry of Culture and National Heritage through its “Culture on the Web” grant program.

 

PL

Warstwa Ochronna
2020

Warstwa Ochronna to projekt, w którym punktem wyjścia stało się pojęcie schronu. Schron jako przykład niezwykłej, choć trudnej architektury, stanowi pars pro toto wymuszonej izolacji. Wybrane obiekty obronne: historyczne fortyfikacje wojskowe na Półwyspie Helskim, bunkry w Wilczym Szańcu, Kompleks Olbrzym w Górach Sowich oraz współczesne schrony prywatne zostały wykorzystane w realizacji obrazów i instalacji malarskich. 

Schron, jako rodzaj budowli obronnej o wojskowym lub cywilnym przeznaczeniu, spełnia przede wszystkim funkcję zabezpieczającą przed zewnętrznym zagrożeniem. Jednocześnie jego charakterystyczna budowa wprowadza element opresji i grozy, zaś historie związane z konkretnymi obiektami przywodzą dodatkowo na myśl dramatyczną przeszłość. Budynki pozostają jednak niewzruszone. Ich wnętrza są zazwyczaj ciemne i zimne, osadzone głęboko w ziemi lub wypełnione grubą betonową warstwą ochronną. Współcześnie można do nich dotrzeć głównie w ramach atrakcji turystycznych.

Obok reliktów historycznych pojawiają się współczesne schrony prywatne – tworzone od lat 50-tych XX wieku. Pozwolić na nie mogą sobie osoby majętne. Producenci bunkrów przekonują o ich atrakcyjności: „smutne i szare korytarze? Nic podobnego – w tych bunkrach znajdziecie kina, hydrofoniczne ogrody, medyczną klinikę, siłownie, a nawet spa!”. Popularność prywatnych schronów w ostatnich latach pozwala mówić wręcz o modzie, dyktowanej wzmożonym poczuciem zagrożenia i oczekiwaniem na wieszczony koniec świata.

Przyjmując nieco inną perspektywę, okazuje się, że bunkrem może stać się własny dom, ciało czy umysł.

Odwiedzone miejsca (od lewej):

Wilczy Szaniec

W latach 1941-1944 kwatera główna Adolfa Hitlera i Naczelnego Dowództwa Sił Zbrojnych w lesie gierłoskim, nieopodal wsi Gierłoż i Kętrzyna. Decyzje o budowie Wilczego Szańca podjęto w 1940 roku po przeprowadzeniu rekonesansu lasu gierłoskiego. O lokalizacji kwatery w tym miejscu zadecydował fakt, że kętrzyński las znajdował się w pobliżu granicy ze Związkiem Radzieckim. Miało to duże znaczenie psychologiczne (Plan Barbarossa przewidywał atak przeciwko ZSRR). Prusy Wschodnie były jednym z najbardziej ufortyfikowanych okręgów III Rzeszy. Obszar, wybrany na kwaterę, położony był w dużym oddaleniu od arterii komunikacyjnych, a stary mieszany las stanowił całoroczną naturalną osłonę obiektów. Rozciągające się w okolicy Wielkie Jeziora Mazurskie zapewniały dodatkową przeszkodę przed wojskami lądowymi. Ściany budynków pokrywano mieszanką trawy morskiej oraz barwnika zielonego, który po dodaniu zaprawy stawał się zielonym, naturalnie nieregularnym i porowatym „tynkiem”.

Ciężki schron bojowy Sęp

Ciężki schron bojowy dla broni maszynowej i armaty ppanc. na pozycji głównej Ośrodka Oporu Jastarnia. Ze względu na trudność zamaskowania obiektu, a co za tym idzie wysokie prawdopodobieństwo zintensyfikowania ostrzeliwania go przez artylerię, budowa miała zwiększoną grubość żelbetu w stosunku do pozostałych schronów: strop średnio 160 cm, ściany zewnętrzne 125-330 cm, ściany wewnętrzne 60-100 cm. Schron blokował drugi, obok szosy i linii kolejowej, dogodny kierunek szybkiego ataku pojazdów pancernych wzdłuż półwyspu, po odkrytej przestrzeni plaży, dlatego w zastaw jego uzbrojenia włączono armatę ppanc. Budowę schronu rozpoczęto w 1939 roku, do wybuchu wojny nie zdążono jednak dostarczyć na półwysep kopuły z armatą ppanc. Szybu nie zaślepiono, wykorzystując go jako odkryte stanowisko obserwacyjne. W latach 1940-1945 stanowisko utrzymywane było przez Niemców dla potrzeb obrony przeciwdesantowej.

Podziemia Zamku Książ

Podczas II wojny światowej, w wyniku adaptacji Zamku Książ w Wałbrzychu na kwaterę wojenną przez paramilitarną Organizację Todt, pod zamkiem, na dwóch poziomach, drążone były tunele – część budowanego w Górach Sowich kompleksu Riese (Olbrzym). Ich wnętrza wybetonowano cementem portlandzkim znanym z dużej wytrzymałości. Prace wykonywane były przez więźniów obozu koncentracyjnego Gross-Rosen. Przeznaczenie tuneli do dziś nie jest znane. Przypuszcza się, że miały tu powstać fabryki broni lub laboratoria chemiczne, a sam Książ przygotowywano na jedną z kwater Ministerstwa Spraw Zagranicznych III Rzeszy. Według  zapisków ulubionego architekta Adolfa Hitlera, Alberta Speera, oraz innych dostępnych dokumentów nie jest wykluczone, że tunele mają większą powierzchnię niż tą znaną obecnie, tj.  3200m2.

Kompleks Osówka

Najdłuższy podziemny kompleks sztolni znajdujący się w masywie góry Osówka w Górach Sowich. Prace rozpoczęto w połowie 1943 roku. Doprowadziły one do powstania systemu betonowych korytarzy, umocnień i hal. Ich cel utrzymywano w tajemnicy. Do ich budowy wykorzystywano robotników oraz więźniów z obozu koncentracyjnego Gross-Rosen. Kompleks Osówka mieści się w granicach administracyjnych miasta Głuszyca w powiecie wałbrzyskim.

Projekt współczesnego schronu prywatnego

Przy projektowaniu i budowie schronu należy wziąć pod uwagę takie zagadnienia techniczne jak: dobór odporności, układy funkcjonalne, wejścia i komunikacja, pomieszczenia funkcji podstawowej, pomieszczenia socjalne, pomieszczenia strefy technicznej, ustroje nośne, warstwy ochronne.

Sądzisz że budowa schronu to dobry pomysł, jednak nie do końca uzasadniony ekonomicznie lub finansowo? Nic bardziej mylnego. Pomyśl o tym, ile będą warte pieniądze w razie pojawienia się konfliktu militarnego lub globalnej pandemii nieznanego wirusa? Pamiętaj o tym, że wraz z wystąpieniem konfliktu zbrojnego, cały system informatyczny banków może ulec wyłączeniu. Wraz z nim stracisz dostęp do swoich kont bankowych, a one same mogą zostać wyzerowane. W ciągu kilku minut każdy z nas może stać się bankrutem. Co nam wówczas pozostanie? Oczywiście tylko to, co mamy wokół siebie. Jeśli jedną z tych rzeczy będzie schron, możesz mówić o prawdziwym szczęściu i mieć rzeczywiste szanse na przeżycie”.

Esej kuratorski:

JAKO W NIEBIE, TAK I NA ZIEMI

„Indywidualność jako taka pozostaje przez swe imię niezmieniona. Nie inaczej jak gwiazdy u góry, dla których na dole nie mamy nazwy[1]” – pisał austriacki filozof Rudolf Kassner, wykładając w Liczba i Oblicze (Zahl und Gesicht, 1942) autorską teorię fizjonomiki. Cytowany ustęp pochodzi z fragmentu książki, w którym Kassner zastanawia się nad relacją między imieniem a charakterem danej osoby, argumentując, że im większa próba porównawcza, tym podobieństwa stają się czytelniejsze. Refleksja Kassnera dotyczy zatem związków fragmentu z całością, relacją między szczegółem a zbiorem, różnicą między wyobrażeniem, projekcją a obserwacją. Kluczowym dla tych rozważań pojęciem jest to zamarkowane w tytule: „Kassner w Liczba i oblicze postrzega liczbę jako czystą relację wolną od wszelkich semantycznych, empirycznych, czy zmysłowych odniesień. (…) W tym sensie liczba wyznacza dla Kassnera niemożliwą tożsamość jednostki i rozdwojenia, stosunku równania między rzeczami i nie-równania. Jest trudną do wyobrażenia, metalogiczną jednością dwóch odrębnych i przeciwstawnych operacji – integracji i izolacji, analogii i dyferencjacji, ciągłości i nieciągłości[2]”.

Rozważania Krassnera można zinterpretować jako dalekie echa tradycji hermetycznej a w szczególności tego jej aspektu, który zakłada niepodzielność uniwersum. Alchemiczny aksjomat wyrażał się w maksymie jako w niebie, tak i na ziemi (Quod est superius, est sicut quod est inferius) zaczerpniętej z Tabula Smaragdina (przypisywanej Hermesowi Trismegistosowi, bóstwu łączącemu w sobie cechy greckiego Hermesa i egipskiego Thota, patrona triady religia – nauka – sztuka). „To, co jest na ziemi, zgadza się z tym, co na niebie, a to co w niebie, zgadza się z tym, co w ziemi, aby spełnić cud Jedynej Rzeczy[3]” – a co za tym idzie, wszystko, co dzieje się na jednej płaszczyźnie rzeczywistości (fizycznej, psychologicznej etc.) wydarza się również w pozostałych jej wymiarach. Wspomniana sentencja najczęściej opisuje relacje mikro- i makrokosmosu, gdzie ten pierwszy oznaczać ma jednostkę, drugi natomiast wskazuje na wszechświat lub wspólnotę. Zrozumienie zjawiska w mikroskali prowadzi do przeniknięcia jego istoty w skali makro, a pojęcie zasady kierującej szczegółem jest konieczne do zgłębienia tajemnicy ogółu.

W przypadku najnowszych prac Karoliny Bielawskiej, szczegół jest imponujących rozmiarów: dla cyklu prac powstałych w warunkach pandemii punktem wyjścia było zainteresowanie bunkrami jako formą architektoniczną, terenem mieszkalnym wydartym z głębi ziemi na wypadek katastrofy. W miarę powstawania serii, schron jako miejsce koniecznej izolacji (lub sztucznej „warstwy ochronnej”, która użyczyła jednocześnie tytułu jednej z prac w ramach serii), stawał się figurą coraz pojemniejszą: z pojedynczej przestrzeni przekształcił się w skomplikowany system podziemnych korytarzy, z metafory odosobnienia w czasie pandemii w pars pro toto Kessnerowskiej „liczby”: malarski cykl, w którym na jednej płaszczyźnie spotykają się abstrakcja z figuracją, fizyczność i transcendencja, analiza oraz apofenia jest wizualnym odpowiednikiem ulubionego przez Austriaka pojęcia.

„Miliony ton betonu wylane w nabrzeża Wału Atlantyckiego stały się ucieleśnieniem tezy o architekturze stworzonej z najprostszej idei i jej podległej jednorodnej materii[4]” – zauważa Marcin Charciarek, pisząc o ambiwalencji cechującej recepcję estetyki schronów. Ich niewątpliwa, „bezinteresowna” (jak trafnie określa ją Charciarek), milcząca ekspresja fascynuje: “kształt – znak” wyraźnie odcina się od naturalnego, jasnego tła. Równolegle, ciemny monolit wywołuje grozę, wynikającą ze świadomości okoliczności i przeznaczenia tej funkcjonalnej i racjonalnej konstrukcji, służącej jednocześnie za domostwo i grobowiec. Architectura militaris wywołała już podobne asocjacje u Paula Virilio, opisane w Archeologii Bunkra (Bunker Areochology, 1967), który wspomina przyglądając się temu samemu systemowi umocnień: „Do głowy przychodzi kompletna seria kulturowych wspomnień: egipskie mastaby, etruskie katakumby, struktury azteckie… jakby ta część fortyfikacji mogła być wykorzystana do ceremoniału pogrzebowego, a Organizacja Todta zagospodarowaniem przestrzeni o charakterze religijnym…[5]”. Cel i estetyka bunkra oraz wspomniane ich interpretacje znów przypominają o „liczbie” Krassnera i jej wykraczającej poza klasyczną, „funkcjonalno – matematyczną”, wykładnię: „<Krassner> rozszerza jej znaczenie, liczbę postrzegając jako relację, a zarazem estetyczną (marionetka, clown), społeczną (system, kolektyw) albo filozoficzną (rozum, pojęcie) reprezentację, co implikuje specyficzny sposób myślenia, który nie jest dyskursywny (ruch liniowy od pojęcia do pojęcia), lecz konfiguracyjny (ruch rytmiczny od figury do figury)[6]”.

Konfiguracja i rytm to również cechy charakterystyczne najnowszych malarskich realizacji Bielawskiej: instalacja malarska „Warstwa Ochronna” (140 x 180 cm, 2020), na którą składa się pięć różnych formatów płócien, jest być może tego najlepszym przykładem. Każdy z elementów przedstawia innego rodzaju napięcie między tłem a figurą, pustką a znakiem, jednak całość kompozycji uruchamia skojarzenia ze wspomnianą już „jednością dwóch odrębnych i przeciwstawnych operacji”. Ich odmienność potęguje wykorzystany przez artystkę materiał: czarne fragmenty odmalowane farbą na bazie chropawej masy bitumicznej, błękitne – lekkim gwaszem. W efekcie różnica barw i faktur prowadzi wyobraźnię w kierunku animizmu: jesteśmy w stanie przypisać poszczególnym kształtom intencje, temperament, przeszłość – a każda z interpretacji będzie projekcją zależną od zamiarów, charakteru i historii patrzącego. Tym samym zbliżamy się do fizjonomiki Kassnera, zakładającej aktywne odkrywanie relacji między poszczególnymi elementami, ale jednocześnie: identyfikację z przedmiotem analizy i uznanie jej pasywnego aspektu. Sławomir Leśniak wskazuje na użycie niemieckiego słowa Gesicht (Oblicze) w tytule cytowanej pracy austriackiego filozofa: das Gesicht to jednocześnie ein Schauendes – widzące, oglądające i ein Geschautes: widziane, oglądane[7].

„Warstwy ochronne” każą nam zauważyć, iż proces interpretacji (w tym konkretnym przypadku) przebiega analogicznie do procesów alchemicznych: w drodze analizy i kontemplacji, z systemu opartego na pozornej dysharmonii, wyłania się jego prawdziwa treść i kompletny sens. Analizując poszczególne elementy cyklu Bielawskiej – źródła jego koncepcji, technikę, materiał, kolor i aranżację – docieramy do jego całościowej istoty. Jej ujawnienie zmienia znaczenie części składowych. Tym samym bunkry – konstrukcje samowystarczalne i stabilne – pod wpływem sztuki, nieoczekiwanie ulegają przeobrażeniu.

Ewa Borysiewicz

________________________________________________________________________________

[1] Rudolf Kassner, Liczba i oblicze, Słowo/ obraz terytoria 2013, s. 158

[2] Ze wstępu Sławomira Leśniaka, w: Rudolf Kassner, Liczba i oblicze, Słowo/ obraz terytoria 2013, s. 7.

[3] “That which is below is like that which is above & that which is above is like that which is below to do the miracles of one only thing” (tłumaczenie E.B. za przekładem Tabula Smaragdina z łaciny autorstwa Izaaka Newtona), w: The Chymistry of Isaac Newton, Indiana University Bloomington,

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/mss/norm/ALCH00017

oraz

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/html/metsnav3.html#mets=http%3A%2F%2Fpurl.dlib.indiana.edu%2Fiudl%2Fnewton%2Fmets%2FALCH00017&page=3 (stan z: 28.08.2020).

[4] „Jeżeli domy Le Corbusiera są maszynami do życia, tak bunkry można by nazwać maszynami do przeżycia, zaprojektowanymi tak, aby przeciwstawić się bombom, pociskom, gazom i płomieniom” – podsumowuje autor w: Marcin Charciarek, Beton pierwotny (mroczny) atlantyckich bunkrów, w: Budownictwo, Technologie, Architektura, nr. 4 (76) 2016, s. 38.

[5] “A complete series of cultural memories came to mind: the Egyptian mastabas, the Etruscan tombs, the Aztec structures…as if this piece of artillery fortification could be identified as a funeral ceremony, as if the Todt Organization could manage only the organization of a religious space…”, tłumaczenie E.B., za: Paul Virilio, Bunker Archeology, Princeton Architectural Press 1994, s. 11.

[6] Rudolf Kassner, op. cit, s. 7.

[7] Ibid. s. 16.

 

Zdjęcia: dzięki uprzejmości artystki

Ilustracje: Damian Nowak

 

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci