Warstwa Ochronna

2020 

Warstwa Ochronna

2020

JAKO W NIEBIE, TAK I NA ZIEMI

„Indywidualność jako taka pozostaje przez swe imię niezmieniona. Nie inaczej jak gwiazdy u góry, dla których na dole nie mamy nazwy[1]” – pisał austriacki filozof Rudolf Kassner, wykładając w Liczba i Oblicze (Zahl und Gesicht, 1942) autorską teorię fizjonomiki. Cytowany ustęp pochodzi z fragmentu książki, w którym Kassner zastanawia się nad relacją między imieniem a charakterem danej osoby, argumentując, że im większa próba porównawcza, tym podobieństwa stają się czytelniejsze. Refleksja Kassnera dotyczy zatem związków fragmentu z całością, relacją między szczegółem a zbiorem, różnicą między wyobrażeniem, projekcją a obserwacją. Kluczowym dla tych rozważań pojęciem jest to zamarkowane w tytule: „Kassner w Liczba i oblicze postrzega liczbę jako czystą relację wolną od wszelkich semantycznych, empirycznych, czy zmysłowych odniesień. (…) W tym sensie liczba wyznacza dla Kassnera niemożliwą tożsamość jednostki i rozdwojenia, stosunku równania między rzeczami i nie-równania. Jest trudną do wyobrażenia, metalogiczną jednością dwóch odrębnych i przeciwstawnych operacji – integracji i izolacji, analogii i dyferencjacji, ciągłości i nieciągłości[2]”.

Rozważania Krassnera można zinterpretować jako dalekie echa tradycji hermetycznej a w szczególności tego jej aspektu, który zakłada niepodzielność uniwersum. Alchemiczny aksjomat wyrażał się w maksymie jako w niebie, tak i na ziemi (Quod est superius, est sicut quod est inferius) zaczerpniętej z Tabula Smaragdina (przypisywanej Hermesowi Trismegistosowi, bóstwu łączącemu w sobie cechy greckiego Hermesa i egipskiego Thota, patrona triady religia – nauka – sztuka). „To, co jest na ziemi, zgadza się z tym, co na niebie, a to co w niebie, zgadza się z tym, co w ziemi, aby spełnić cud Jedynej Rzeczy[3]” – a co za tym idzie, wszystko, co dzieje się na jednej płaszczyźnie rzeczywistości (fizycznej, psychologicznej etc.) wydarza się również w pozostałych jej wymiarach. Wspomniana sentencja najczęściej opisuje relacje mikro- i makrokosmosu, gdzie ten pierwszy oznaczać ma jednostkę, drugi natomiast wskazuje na wszechświat lub wspólnotę. Zrozumienie zjawiska w mikroskali prowadzi do przeniknięcia jego istoty w skali makro, a pojęcie zasady kierującej szczegółem jest konieczne do zgłębienia tajemnicy ogółu.

W przypadku najnowszych prac Karoliny Bielawskiej, szczegół jest imponujących rozmiarów: dla cyklu prac powstałych w warunkach pandemii punktem wyjścia było zainteresowanie bunkrami jako formą architektoniczną, terenem mieszkalnym wydartym z głębi ziemi na wypadek katastrofy. W miarę powstawania serii, schron jako miejsce koniecznej izolacji (lub sztucznej „warstwy ochronnej”, która użyczyła jednocześnie tytułu jednej z prac w ramach serii), stawał się figurą coraz pojemniejszą: z pojedynczej przestrzeni przekształcił się w skomplikowany system podziemnych korytarzy, z metafory odosobnienia w czasie pandemii w pars pro toto Kessnerowskiej „liczby”: malarski cykl, w którym na jednej płaszczyźnie spotykają się abstrakcja z figuracją, fizyczność i transcendencja, analiza oraz apofenia jest wizualnym odpowiednikiem ulubionego przez Austriaka pojęcia.

„Miliony ton betonu wylane w nabrzeża Wału Atlantyckiego stały się ucieleśnieniem tezy o architekturze stworzonej z najprostszej idei i jej podległej jednorodnej materii[4]” – zauważa Marcin Charciarek, pisząc o ambiwalencji cechującej recepcję estetyki schronów. Ich niewątpliwa, „bezinteresowna” (jak trafnie określa ją Charciarek), milcząca ekspresja fascynuje: “kształt – znak” wyraźnie odcina się od naturalnego, jasnego tła. Równolegle, ciemny monolit wywołuje grozę, wynikającą ze świadomości okoliczności i przeznaczenia tej funkcjonalnej i racjonalnej konstrukcji, służącej jednocześnie za domostwo i grobowiec. Architectura militaris wywołała już podobne asocjacje u Paula Virilio, opisane w Archeologii Bunkra (Bunker Areochology, 1967), który wspomina przyglądając się temu samemu systemowi umocnień: „Do głowy przychodzi kompletna seria kulturowych wspomnień: egipskie mastaby, etruskie katakumby, struktury azteckie… jakby ta część fortyfikacji mogła być wykorzystana do ceremoniału pogrzebowego, a Organizacja Todta zagospodarowaniem przestrzeni o charakterze religijnym…[5]”. Cel i estetyka bunkra oraz wspomniane ich interpretacje znów przypominają o „liczbie” Krassnera i jej wykraczającej poza klasyczną, „funkcjonalno – matematyczną”, wykładnię: „<Krassner> rozszerza jej znaczenie, liczbę postrzegając jako relację, a zarazem estetyczną (marionetka, clown), społeczną (system, kolektyw) albo filozoficzną (rozum, pojęcie) reprezentację, co implikuje specyficzny sposób myślenia, który nie jest dyskursywny (ruch liniowy od pojęcia do pojęcia), lecz konfiguracyjny (ruch rytmiczny od figury do figury)[6]”.

Konfiguracja i rytm to również cechy charakterystyczne najnowszych malarskich realizacji Bielawskiej: instalacja malarska „Warstwa Ochronna” (140 x 180 cm, 2020), na którą składa się pięć różnych formatów płócien, jest być może tego najlepszym przykładem. Każdy z elementów przedstawia innego rodzaju napięcie między tłem a figurą, pustką a znakiem, jednak całość kompozycji uruchamia skojarzenia ze wspomnianą już „jednością dwóch odrębnych i przeciwstawnych operacji”. Ich odmienność potęguje wykorzystany przez artystkę materiał: czarne fragmenty odmalowane farbą na bazie chropawej masy bitumicznej, błękitne – lekkim gwaszem. W efekcie różnica barw i faktur prowadzi wyobraźnię w kierunku animizmu: jesteśmy w stanie przypisać poszczególnym kształtom intencje, temperament, przeszłość – a każda z interpretacji będzie projekcją zależną od zamiarów, charakteru i historii patrzącego. Tym samym zbliżamy się do fizjonomiki Kassnera, zakładającej aktywne odkrywanie relacji między poszczególnymi elementami, ale jednocześnie: identyfikację z przedmiotem analizy i uznanie jej pasywnego aspektu. Sławomir Leśniak wskazuje na użycie niemieckiego słowa Gesicht (Oblicze) w tytule cytowanej pracy austriackiego filozofa: das Gesicht to jednocześnie ein Schauendes – widzące, oglądające i ein Geschautes: widziane, oglądane[7].

„Warstwy ochronne” każą nam zauważyć, iż proces interpretacji (w tym konkretnym przypadku) przebiega analogicznie do procesów alchemicznych: w drodze analizy i kontemplacji, z systemu opartego na pozornej dysharmonii, wyłania się jego prawdziwa treść i kompletny sens. Analizując poszczególne elementy cyklu Bielawskiej – źródła jego koncepcji, technikę, materiał, kolor i aranżację – docieramy do jego całościowej istoty. Jej ujawnienie zmienia znaczenie części składowych. Tym samym bunkry – konstrukcje samowystarczalne i stabilne – pod wpływem sztuki, nieoczekiwanie ulegają przeobrażeniu.

Ewa Borysiewicz

________________________________________________________________________________

[1] Rudolf Kassner, Liczba i oblicze, Słowo/ obraz terytoria 2013, s. 158

[2] Ze wstępu Sławomira Leśniaka, w: Rudolf Kassner, Liczba i oblicze, Słowo/ obraz terytoria 2013, s. 7.

[3] “That which is below is like that which is above & that which is above is like that which is below to do the miracles of one only thing” (tłumaczenie E.B. za przekładem Tabula Smaragdina z łaciny autorstwa Izaaka Newtona), w: The Chymistry of Isaac Newton, Indiana University Bloomington,

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/mss/norm/ALCH00017

oraz

webapp1.dlib.indiana.edu/newton/html/metsnav3.html#mets=http%3A%2F%2Fpurl.dlib.indiana.edu%2Fiudl%2Fnewton%2Fmets%2FALCH00017&page=3 (stan z: 28.08.2020).

[4] „Jeżeli domy Le Corbusiera są maszynami do życia, tak bunkry można by nazwać maszynami do przeżycia, zaprojektowanymi tak, aby przeciwstawić się bombom, pociskom, gazom i płomieniom” – podsumowuje autor w: Marcin Charciarek, Beton pierwotny (mroczny) atlantyckich bunkrów, w: Budownictwo, Technologie, Architektura, nr. 4 (76) 2016, s. 38.

[5] “A complete series of cultural memories came to mind: the Egyptian mastabas, the Etruscan tombs, the Aztec structures…as if this piece of artillery fortification could be identified as a funeral ceremony, as if the Todt Organization could manage only the organization of a religious space…”, tłumaczenie E.B., za: Paul Virilio, Bunker Archeology, Princeton Architectural Press 1994, s. 11.

[6] Rudolf Kassner, op. cit, s. 7.

[7] Ibid. s. 16.

 

Warstwa Ochronna to projekt, w którym punktem wyjścia stało się pojęcie schronu. Schron jako przykład niezwykłej, choć trudnej architektury, stanowi pars pro toto wymuszonej izolacji. Wybrane obiekty obronne: historyczne fortyfikacje wojskowe na Półwyspie Helskim, bunkry w Wilczym Szańcu, Kompleks Olbrzym w Górach Sowich oraz współczesne schrony prywatne zostały wykorzystane w realizacji obrazów i instalacji malarskich. 

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci